نگاره‌ای بی‌بدیل به نام «بته جقه»

نقش بته جقه یکی از رایج‌ترین نگاره‌های ایرانی است که از روزگار قدیم تقریبا در همه انواع دستبافته‌ها بخصوص ترمه و قالی و قلمکار متداول بوده به همین سبب پراکندگی کاربرد و رونق و اعتبار در درازمدت شکل و حالت بته دستخوش تحول و دگرگونی پر دامنه شده و این نگاره به بیش از ۶۰ صورت متفاوت درآمده است که رایج‌ترین صورت آن به «بته جقه‌ای» معروف است.

در اصل اشتقاق نگاره بته‌ای، همواره اختلاف نظر بوده و هنرشناسان تعبیرهای متفاوت و غالبا متغاییر درباره ریشه و منشا آن ارائه کرده اند. گروهی بته را مظهر رمزی شعله آتش آتشکده‌های زرتشتی و گروهی آن را تمثیل بادام و گلابی دانسته و اخیرا برخی به این نتیجه رسیده‌اند که این نقشمایه تجسم شیوه یافته گیاهی هندی است و به تبع آن یقین کرده‌اند که بته جقه‌ای از هند به ایران آمده و به صورت‌های متفاوت متحول و متداول شده است.

شواهد تاریخی بسیاری در دست است که هیچیک از این نظریه‌ها درست نیست و تقریبا محقق است که بته در اصل سرو بوده، سروی که تارک آن از باد خم شده و بر خلاف تصور رایج ( بیشتر به حکم فراوانی این نقشمایه در شال کشمیر) از ایران به هند رفته است.

تحول سرو بصورت نگاره بته‌ای فرآیندی است بسیار طولانی و پر پیچ و خم که دستکم قابل تفکیک به سه مرحله متمایز در هنرهای قبل از اسلام و بعد از اسلام است. وجه تمایز مرحله یکم در منزلت خاص سرو است بعنوان درخت مقدس و یک مظهر رمزی مذهبی و نشانه‌ای نمادی از خرمی و همیشه بهاری و نیز مردانگی.

مرحله نخست، منزلت خاص سرو

در این مرحله نخستین که سرآغاز آن تمدن آشوری و عیلامی و سرانجام آن در هنر هخامنشی است درخت سرو در هیات اصلی و طبیعی خود در هنرها ظاهر می‌شود و حالت زیور و نگاره زینتی ندارد و تنها تفاوت بارز آن با سرو واقعی در شیوه نگارگری مقطعی است که برش عمودی درخت سرو را با شاخه های افقی مجسم می‌سازد.

به حکم همین منزلت مذهبی است که در سنگ نگاره‌های تخت جمشید سرو نه همان بسیار فراوان که یگانه درخت است و تراش آن در نهایت دقت و ظرافت و با ریزه‌کاری‌های کم نظیر که تنها زلف‌های پرچین و شکن پیکر کنده آدم‌ها با آن برابری می‌کند.

سروهایی که در قالیبافی نی‌ریز تا به امروز کاربرد مستمر داشته است ادامه بی‌وقفه این شیوه «مقطع‌نگاری» باستانی است که سرو آشوری -عیلامی الگوی نخستین آن بوده است. در هنر پارتی و ساسانی سرو دیگر یگانه درخت مقدس نیست و رفته رفته جای خود را به درختان دیگر می‌دهد و تقریبا پیکره‌اش محو می‌شود.

در هنر پارتی و ساسانی، سرو دیگر یگانه درخت مقدس نیست و رفته رفته جای خود را به درختان دیگر می‌دهد و تقریبا پیکره‌اش محو می‌شود، هر چند که به حکم فراوانی نگاره‌های سروی در قالیبافی ایل بختیاری و طوایفی از لرهای فارس علیرغم از میان رفتن دستبافته‌های لری عهد باستان منزلت آن همچنان مستدام و برقرار می‌ماند. لیکن این منزلت دیگر بار مذهبی و حتی رمزی ندارد و صرفا مداومت یک نقشمایه سنتی است و حتی در حد ادامه حیات درخت سرو در بقاع و زیارتگاه‌ها و قدمگاه‌های عصر اسلامی تداعی کننده مفهوم مذهبی سرو پیشینیان نیست.

دومین مرحله، رها شدن سرو از نگاره مذهبی

آغاز دومین مرحله تطور سرو همزمان با نفوذ تمدن اسلامی و به تبع آن جدا شدن سرو از ریشه‌های باستانی است. پس از اسلام است که سرو به نگاره‌ای زینتی مبدل می‌شود و همچنانکه از ماهیت و بار مذهبی خود تن رها می‌کند از قالب اصلی و طبیعی خود نیز به تدریج بیرون می‌آید.

در این مرحله از تحول، سرو یا بصورت بسیار ساده‌ای درمی‌آید که تنها با دو خط منحنی پیوسته بهم تصویر می‌شود و رفته رفته تارک آن به یکسو خمیده می‌شود یا در شاخه‌هایش تبدیل به نقش و نگاره‌هایی می‌شود که جزو طبیعت سرو نیست و نقشمایه بیش از پیش از صورت طبیعی خود دورتر و به یک نگاره زینتی نزدیک‌تر می‌شود. باید گفت شگرف‌ترین مرحله تطور سرو بیشتر در سفالینه‌های سده‌های سوم تا هفتم هجری کاشان و گرگان و ری و نیشابور مشهود است و در دیگر هنرها تقریبا اثری از آن نیست.

کهنترین نمونه سرو خمیده از باد از سده پنجم هجری است کنده بر آبخوری آبگینه‌ای از نیشابور. به حکم آنکه تارک خمیده سروهای این جام آبگینه دو شاخه است مسلما نباید نخستین نمونه سرو خمیده تلقی شود چون دو شاخه شدن تارک سر سرو شیوه تزیینی تکامل یافته‌ای است که از پی مرحله‌ای می‌آید که سر سرو در یک خط منحنی ساده خم شده باشد.

بنابراین یقین باید کرد که قرن‌ها پیش از آن سرو خمیده شده ولی نمونه‌های آن از میان رفته و یا همچنان در دل خاک نهفته است کما اینکه مرحله بعدی سرو خمیده که همان بته جقه‌ ای ساده باشد، سفالینه‌های سده سوم و چهارم هجری را مزین ساخته مانند کاسه لعابدار که بته را در حالت جنینی و کاملا ساده و تک یاخته‌ای نشان می‌دهد. قدیمی‌ترین نمونه سرو منقش نیز بر کاسه لعابداری نقش بسته که از سده سوم یا چهارم باقی مانده است.

از سده ششم به بعد است که نگاره‌های سرو- بته و سرو منقش از صورت‌های ساده نخستین بیرون می‌آید، بته جقه‌ ای شکل یافته کامل و نهایی خود را می‌یابد و ریزه‌کاری‌های نگارگری پیکره سرو را چندان می‌آراید که تشخیص سرو بودن نقشمایه دشوار می‌شود و از آن جز قالب مخروطی شکل چیزی به سرو نمی‌ماند.

با این همه تکوین نقشمایه بته‌ای یا پر شدن بطن سرو از نقش و نگاره‌های گوناگون هیچیک مانع از آن نمی‌شود که همان صورت‌های نخستین ساده و نزدیک به طبیعت به حیات خود ادامه دهد. در ظرف سفالینی که کتیبه مورخ ۵۸۳ هجری دارد سروی را می‌نگریم که پیکره آن کم و بیش حالت طبیعی درخت سرو را دارد ولی آکنده از نقش و نگار اسلیمی و با تارک دو شاخه که هریک به یکسو خم شده است.

همچنانکه در سده‌های یازدهم و دوازدهم هنوز کم نیست سروهایی که تارک آنها خمیده شده و یادآور حالتی است که هزار سال پیش یا بیشتر نقشمایه بته‌ جقه ای را پیدار کرد. شگفت‌تر آنکه در قالی‌های جوشقان سده دوازدهم و نمونه‌های از قالی‌های لری – قشقایی اوایل سده سیزدهم سروهایی منقش می‌بینیم که در بطن آنها درخت دیگری روییده که شاخه‌هایش درست در همان امتداد شاخه‌های مقطعی سرو هخامنشی است.

از میان انبوه نمونه‌ای منسوج عصر صفوی دو قطعه پارچه زری سده یازدهم از لحاظ تجسم مراحل اساسی دگردیسی سرو  و به بته تبدیل شدن آن اهمیت بسزا دارد. در نمونه نخستین سرو منقش که تارک برگشته دو شاخه دارد به گل و گیاه احاطه شده و مجموعه نقشمایه چنان است که اگر با چشم نیم باز بر آن بنگریم گویی که شاهد تولد نقشمایه بته‌ جقه ای هستیم.

آنچه محقق است نقشمایه بته‌ای در هیاتی که کم و بیش با ویژگی‌های بته جقه‌ای قرون اخیر مطابقت داشته است یعنی سرو خمیده منقوش در ابعاد کوچک پس از قرن پنجم هجری در سفالگری کاشان و گرگان و ساوه و نیشابور و ری رواج یافته و از اوایل قرن ششم تقریبا هیچ سفالینه‌ای از کاشان بیرون نیامده که از این نقشمایه تهی باشد.

در آثار هنری هند سده‌های ششم تا هشتم هجری نه همان اثری از بته جقه‌ ای نیست که مراحل تکوینی تطور و تبدیل سرو یا گیاه دیگری بصورت شبه بته هم آشکار نیست. بررسی تاریخ شالبافی کشمیر نیز این حقیقت را عیان می‌سازد که نقشمایه بته جقه‌ ای پیش از رونق شالبافی در کشمیر وجود نداشته و به احتمال قریب به یقین مهاجران ایرانی این نقشمایه دیرین سال را در اوایل سده نهم به کشمیر برده‌اند.

در رابطه با این موضوع یکی از پژوهندگان کشمیری به نام محمد اسحاق خان، نکات درخور توجهی را بیان کرده است. وی در رساله خود راجع به نفوذ ایران در کشمیر عهد سلاطین چنین می‌نویسد: «صنعت شالبافی کشمیر هنگامی نضج گرفت که بافندگان ایرانی در قرن هشتم به کشمیر آمدند.» و سپس به نقل از محقق هندی- انگلیسی به نام «جان ایروین» می‌افزاید که مهاجران ایرانی نه تنها نقش‌ها و طرح‌های تازه به شال کشمیر ارزانی داشتند بلکه شالبافان کشمیر را با اسلوب و فنونی آشنا ساختند که در دستبافته‌های هند سابقه نداشت. وی تاکید می‌کند که تاثیر طرح‌ها و نقشمایه‌های ایرانی محدود به شالبافی نبود و صنعت ابریشم‌بافی کشمیر نیز رونق گفت که سلطان زین العابدین، نامدارترین فرمانروای مسلمان کشمیر طرح‌های تزیینی را از ایران به کشمیر آورد.

از این همه دستکم این نتیجه حاصل می‌شود که در سده هشتم صنعت پارچه‌بافی و شالبافی ایران به آن درجه از اعتبار و رونق و تنوع رسیده بود که هم از لحاظ اسلوب بافندگی و هم از جهت شیوه طراحی صنعت شالبافی کشمیر را متحول می‌سازد و یک قرن بعد نیز ابریشمبافی آن دیار را اعتلا می‌بخشد. هیچ دلیل پذیرفتی در دست نیست که این همه غنا و تکامل طراحی و نقشپردازی تهی از قامت سرو جاودانه و نقشمایه بته‌ جقه ای باشد که قرن‌ها پیش از آن زاده شده بود.

در بخش دوم و پایانی نقش بته جقه به نمونه‌هایی از این نقش در قالیبافی فارس و اوج و افول آن خواهیم پرداخت.